Свет и цвет как средства фотографической выразительности

Основы цветового восприятия. Многообразие зрительных восприятий основывается на том, что окружающий нас мир освещается потоками све­та, разнообразными по силе и спектральному составу, а предметы избирательно отражают свет различных длин волн.

Нас интересует вопрос восприятия цветной фотографии и сравнение ее по цвету с объектом съемки. Однако нуж­но помнить, что крайне редко приходится рассматривать фотоснимок одновременно с объектом. Поэтому в восприя­тии цветного изображения большую роль играет память.

Процесс оценки качества цветовоспроизведения можно было бы представить как процесс, во время которого зри­тель сопоставляет впечатления, полученные непосредст­венно от рассматриваемого изображения, с впечатлениями, ранее полученными от самого объекта и сохранившимися с тех пор в памяти. Однако в действительности оказыва­ется, что и посторонний наблюдатель, который не видел объекта фотографирования, может в какой-то степени оценить воспроизведение цветов в изображениях, несмотря на то, что съемка производилась в его отсутствие, а в объ­екте фотографирования могут быть даже предметы с не­известной ему окраской. Это означает, что оценка цвето­воспроизведения делается нами обычно на основании пре­дыдущего опыта, полученного при рассматривании различных объектов. Сохранившиеся в нашей памяти представления о цветовом тоне различных предметов от­личаются некоторой неопределенностью, так как даже од­нотипные предметы и объекты имеют несколько отличаю­щуюся окраску. Например, цветовой тон травы может из­мениться от желто-зеленого до синевато-зеленого. Еще большие различия имеются в зеленых оттенках листвы. Вследствие некоторой неопределенности в цветовом тоне отдельных деталей фотографируемого объекта точное вос­произведение соотношения их цветовых тонов во многих случаях не обязательно.

Еще менее определенными оказываются наши пред­ставления о том, в какой мере может быть изменена на­сыщенность всех цветов фотографируемого объекта.

Это объясняется тем, что при тех колебаниях в осве­щении, которые часто происходят в природе и при кото­рых вырабатывается наш зрительный опыт, насыщенность цветов изменяется в очень широких пределах. Так, из-за появления более плотной атмосферной дымки цветовой тон почти не изменяется, а насыщенность цветов понижа­ется очень заметно. Сильное снижение насыщенности цве­тов происходит также при фотографировании объектов, ос­вещаемых рассеянным светом.

Цвета пейзажей, рассматриваемых при облачном небе, выглядят тусклыми и малонасыщенными. Когда же пей­заж освещается прямым солнечным светом, цвета воспри­нимаются более насыщенными. Происходит это потому, что при увеличении облачности уменьшается количество на­правленного света и увеличивается количество рассеянно­го света.

Экспериментально установленные закономерности зри­тельного восприятия указывают прежде всего на то, что при проведении репродукционного процесса может быть допущена некоторая ошибка в воспроизведении цветового тона предметов и еще большая ошибка в воспроизведений насыщенности всего многообразия цветов.

В большинстве случаев, когда объектами фотографи­рования являются натурные сцены, неминуемо происхо­дит то или иное нетождественное преобразование цветов оригинала в цвета изображения. В этих случаях единствен­ным критерием качества воспроизведения цвета является визуальная оценка, даваемая рассматривающим это изоб­ражение наблюдателем. Эта оценка субъективна в том смысле, что зависит не только от его опыта, но и от степе­ни художественной подготовленности. У разных людей по поводу одной и той же фотографии бывают различные мнения. Эти мнения очень трудно сопоставить, ибо даже человек, который чувствует какое-то неудовлетворение от рассматриваемого цветного снимка, только с большим тру­дом может точно определить, почему же снимок ему не нравится, в чем недостаток его исполнения.

Все это важно знать, работая с цветом как активным средством художественной выразительности.

 

Форма, цвет и фактура. Форма и цвет объектов позволяют приобрести о них определенные знания.

Форма дает нам возможность отличать вещи друг от друга, в большой степени помогает этому и цвет. Форма является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы.

Форма дает представление о широком разнообразии ясно различимых моделей — например, листьев деревьев и т. п. Однако для передачи выразительности солнечного заката или голубизны моря мы не смогли бы подобрать пи одной, даже самой выразительной формы.

Свет, освещение являются, по существу, средством мо­делирования объема.

Для восприятия формы важно направление падающе­го на нее света. При изменяющемся направлении освеще­ния одна и та же форма производит различное впечатле­ние. Например, один и тот же предмет, в зависимости от времени дня, года и географического места, может создавать тени разной глубины.

Рельеф предметов, их внешняя трехмерная форма вос­принимаются благодаря градациям перехода от света к те­ни, называемым светотенью. Наиболее богаты переходы от света к тени на светлых предметах. Восприятие формы обогащают рефлексы — градации светотени, появляющие­ся вследствие освещения отражаемым светом. Яркость и цвет рефлексов зависят от освещенности и свойств отра­жающей поверхности.

Если свет рассеянный и теней нет, рельеф предметов теряется, их форма кажется более плоской. Восприятие формы затрудняется и при слишком интенсивном одно­стороннем освещении, создающем резкий контраст света и тени с плохо различимыми оттенками светотени.

Свет, направленный из-за объекта фотосъемки, скры­вает пластику поверхности и активно выявляет силуэт предмета, сооружения или фигуры человека.

Однако, несмотря на кажущееся уплощение формы предметов, мы безошибочно узнаем их но контурам. Здесь сказывается роль предшествующего опыта в нашем вос­приятии и формировании представлений.

Большое значение в восприятии форм предметов име­ют цвет и характер поверхности. Фактура материала, то есть строение поверхности, свойственное натуральному материалу или приданное ему в процессе обработки, может изменяться в определенных границах — от совершенно гладкой до рельефной.

Цветом можно развить ритмическую систему, внести в нее дополнительные ритмы.

Функции цвета в цветной фотокомпозиции весьма раз­нообразны, он может выделить или нейтрализовать от­дельные элементы, объединить их в единое целое или, на­оборот, расчленить. И здесь важно правильно уловить существующую взаимосвязь, приняв единство формы и цвета как необходимое качество.

Цвет не только помогает выявить соотношение предме­тов и объектов в кадре, но и облегчает ориентацию в про­странстве.

Главная функция цвета как одного из компонентов отображения окружающего нас мира состоит в том, что он помогает создавать образ. Однако это не означает, что на­туралистическое копирование действительности без всяко­го творческого отбора может привести к рождению худо­жественного образа в цвете.

Цвет в композиции играет организующую роль, при­чем наряду с насыщенностью цвета существенное значе­ние имеет площадь, которую он занимает, и влияние окружающих цветов. Здесь возникает понятие колорита.

Колоритом называют то, что связывает воедино разно­цветные детали изображения.

В цветной фотографии, колорит проявляется прежде всего в обобщающем тоне, присущем изображению. Коло­рит определяется также наиболее характерными для изоб­ражаемого освещения контрастирующими цветовыми соче­таниями.

Колорит должен соответствовать теме снимка. Можно говорить о колористической организации, которая зиждет­ся на принципе цветовых контрастов и использовании цвета.

Приведем такой пример. Если среди группы людей, оде­тых в белое, появится один в черном, то центром внима­ния будет именно он, тогда как среди людей, одетых в черное, он был бы лишь частью массы.

Та же закономерность наблюдается в цветных сним­ках, в которых наиболее ярко освещена группа или фигу­ра. Она может при этом быть темной или светлой, освеще­на сверху, снизу, сбоку, залита прямыми лучами света, находиться в сфере слияния нескольких световых точек, может быть освещена не вся, а частично

 

Естественное освещение. В практике фотографа композиция снимка и освещение тесно связаны друг с другом. Освещение — одно из основ­ных средств выражения идеи. Это подтверждается тем, что освещением можно так организовать внимание зрите­ля, что он начинает видеть в первую очередь наиболее важные сюжетные элементы.

Главным источником света в природе является солнце. Прямой, рассеянный или отраженный солнечный свет соз­дает то освещение окружающей обстановки, которое мы видим или фотографируем.

Но, рассматривая солнечный свет в реальных услови­ях фотографирования, нельзя не учитывать астрономиче­ских и атмосферных условий, влияющих на освещенность предметов.

При безоблачном небе солнце посылает на землю мощ­ный поток параллельных лучей, и на освещенных пред­метах образуется целая гамма светотональных переходов, богатый световой рисунок. Полезно разобраться в образу­ющейся картине света и теней. Светами называются об­разующиеся на освещаемой поверхности высокие яркости, обычно со стороны падающего света. С противоположной стороны образуются собственные тени. Предмет, если он не прозрачен, задерживает световые лучи и создает или, как иногда говорят, отбрасывает тень, которую называют падающей тенью. В свою очередь и окружающие предмет поверхности отбрасывают встречный поток отраженного рассеянного света. Этот поток не заметен на освещенных поверхностях предмета, но в затененных его участках он виден достаточно хорошо и высветляет их. Эту подсветку тени называют рефлексом. Рефлексы играют существен­ную роль при цветной съемке, так как не только высвет­ляют теневые участки, но и окрашивают их в цвет отра­жающей поверхности. Так, например, при фотографиро­вании белых гипсовых скульптур в окружении зелени (в саду, в парке) на цветном изображении в тенях появля­ются зеленые рефлексы. Белые рефлексы на воде часто можно видеть на снимках с белыми морскими лайнерами.

На выпуклых и вогнутых поверхностях образуются те­ни и полутени, так как лучи света падают на участки этих поверхностей под разными углами. Если в объектив фото­аппарата попадает луч под углом зеркального отражения, то в этом месте поверхности возникают блики — ярко осве­щенные участки.

Яркие солнечные лучи, падая на наземные предметы, образуют картину, имеющую ярко освещенные участки и глубокие тени. При солнечном освещении получается вы­сокий контраст снимаемого объекта и как следствие этого высокий контраст фотоизображения.

Определяя композицию снимка, нужно учитывать, что событие может происходить в различное время суток, в солнечную или пасмурную погоду. Как в жизни, где время и место действия часто определяют освещение, так и в фо­тографии воспроизведение того или иного эффекта осве­щения помогает зрителю ориентироваться как во времени, так и в месте действия.

Часто возникают задачи художественно-эмоционально­го порядка, требующие более углубленного подхода к ос­вещению, например необходимо создать впечатление ран­него утра, дня, ночи, рассвета, грозы и т. п.

Использование контрового света на натуре всегда представляет известные технические трудности для фото­графа, так как нужно очень точно определить экспозицию по теням для проработки деталей, избегая попадания пря­мых солнечных лучей в поле зрения объектива поэтому подавляющее большинство таких фотографий снимается при боковом освещении. Светотеневой рисунок, образующийся при боковом освещении, позволяет, как правило, получить четкий снимок.

При боковом освещении возникает чередование светов и теней, ярких и затененных участков, получается про­странственная картина с хорошо очерченными объемами и рельефами.

Особое значение боковой солнечный свет имеет при съемке архитектуры и пейзажей. Солнце, меняя свое по­ложение, по-разному освещает предметы, по-разному вы­являет форму, изменяет картину освещения пейзажа.

Небо — неотъемлемый компонент почти каждого пей­зажного или архитектурного снимка. Изображение неба на архитектурном снимке должно в первую очередь спо­собствовать выявлению художественного облика здания.

Излишнее акцентирование неба на архитектурных сним­ках вообще нежелательно, так как изображение живопис­ных облаков может иной раз превратиться из элемента фона в равнозначную или даже доминирующую часть изображения. Такой фон отвлекает внимание зрителя от основного содержания снимка или вносит в облик памят­ника несвойственные ему черты. Поэтому при архитек­турной съемке отдается предпочтение чистому голубому небу, переданному на черно-белом снимке в виде посте­пенно уплотняющегося кверху серого фона, или небу с не­большими легкими облаками, нейтральному по отношению к основному предмету изображения.

Ввиду того что на снимке пейзажа небо часто занима­ет большую площадь, его изображению нужно уделять самое серьезное внимание.

Проходя через слои атмосферы, солнечные лучи пре­терпевают многократные отражения, возникает рассеянный свет. Этот вторичный источник света настолько ве­лик, что о нем часто говорят как о своеобразном источни­ке освещения. Поток рассеянного света как бы заливает поверхности предметов на земле — и тех, которые освеще­ны прямыми солнечными лучами, и находящихся в тени. Рассеянный свет снижает контраст изображения из-за того, что освещает теневые участки объекта. Количество рассеянного света определяет контрасты светотени.

Огромная территория долины реки залита солнечным и рассеянным светом неба. Все огромное пространство наполнено светом и воздухом. Ясные прозрачные дали, широкие просторы. Пейзаж вызывает ощущение радости, полноты жизни.

При облачном небе образуется общее рассеянное ос­вещение, создающее одинаковую освещенность. Все вы­глядит серым. Композиция при таком освещении строит­ся только за счет разницы собственных тонов и цветов предметов. Опыт показывает, что и при рассеянном осве­щении умелые мастера получают интересные по светово­му решению снимки.

 

Искусственное освещение. Первым искусственное освещение в фотографии при­менил ее изобретатель Дагер. Среди фотографий, пред­ставленных им в Парижскую академию Араго, Биоту и Гумбольдту, были снимки, сделанные при искусственном освещении.

С изобретением электрического освещения начался но­вый, поворотный этап в использовании искусственного света в фотографии.

Электрическое освещение становится активным сред­ством пространственной организации предметов, выявле­ния их пластики и формы. Оно может быть рассеянным или направленным, в зависимости от функциональных или эстетических задач, должно обеспечивать нужное тенеобразование, соответствовать решению задуманного кадра по цветности и нужной освещенности для фото­съемки.

К этим требованиям и сводятся применяющиеся нор­мы расчета искусственного освещения. Для соблюдения этих требований приходится в каждом отдельном случае особо решать вопросы освещения, с учетом неповтори­мых и часто специфических конкретных условий, беско­нечное многообразие которых исключает выработку уни­версальных рекомендаций.

В кинематографе разработаны целые системы и раз­личные схемы освещения, которые основаны на много­летнем наблюдении, опыте работы в кино и на научных исследованиях. Полезно воспользоваться этим опытом.

Здесь же мы остановимся только на решении с по­мощью искуственного освещения некоторых композицион­ных задач.

Изучение живописных полотен великих мастеров по­казывает, что художники средствами освещения достига­ют огромный выразительности. Картина бывает тем выразительнее, а композиция тем интереснее, чем больше художник при ее создании опирается на жизненно прав­дивые эффекты освещения.

Композиция и освещение тесно связаны между собой,

так как с их помощью и происходит организация про­странства в изображении, то есть на снимке.

Для практического применения искусственного света кинооператор профессор А. Д. Головня разработал систе­му основных видов света. В общих чертах она сводится к следующему: 1) рисующий; 2) заполняющий; 3) кон­турный (задний); За) контурный боковой (с теневой сто­роны); 36) контурный боковой (со световой стороны); 4) моделирующий; 5) фоновый.

Эти виды света позволяют при регулировании силы осветительных приборов и установки их на нужной высо­те решать композиционные задачи, получая различные по характеру эффекты освещения.

Какими же свойствами обладает каждый из этих видов света, какие задачи могут быть решены его применением?

Рисующий свет выявляет форму предметов, а также важнейшие элементы композиции, выделяя одни детали и оставляя в тени другие. Соотношение света и тени, то есть создание светового баланса, также определяется си­лой источника рисующего света. Рисующий свет при ис­кусственном освещении создается приборами направлен­ного света.

Заполняющий свет высветляет тени, возникающие в результате действия рисующего света. Заполняющий свет создается, как правило, источниками рассеянного света и вместе с другими видами света определяет степень конт­раста изображения.

Контурный свет воспроизводит на снимаемом объекте световой контур, выделяющий объект на фоне: такой све­товой контур должен быть ярче светлой части освещен­ного объекта и участка фона, на который он проецирует­ся. Контурный свет в зависимости от расположения его источника может воспроизводить светящуюся кайму по контуру головы или световой блик с освещенной и тене­вой стороны лица.

-Моделирующий свет несет функции дополнительного заполняющего света (подсветка теней), для него приме­няются слабые приборы рассеянного света. Нижний мо­делирующий свет смягчает, сглаживает резкие тени от ос­новного (рисующего) верхнего источника света. Моде­лирующий свет помогает выявить объемно-скульптурные формы предметов, он воспроизводит блики и рефлексы, то есть местные отражения от различных участков поверх­ности, что приводит к более выразительному выявлению предметов.

Знакомство с терминологией, принятой в этой системе видов света, позволяет грамотно анализировать компози­цию снимков, сделанных при искусственном освещении.

Большой выразительности, хорошего выявления объе­ма вазы и отделения ее от фона, глубины пространства добивается Л, Филимонов в своем . «Натюрморте» (ил. 22). Здесь использован сильный боковой рисующий свет справа, образующий глубокую тень и дающий ясные очертания вазы и веток. Заполняющий свет меньшей си­лы обеспечивает получение желаемого контраста изобра­жения и отделяет фон от главного объекта съемки. При съемке натюрморта использовалось только два вида света: заполняющий и рисующий, по в других случаях их может быть и больше.

Говоря о системе видов света, нужно отметить, что, ра­ботая с искусственным светом, фотограф должен при ре­шении художественных задач иметь в виду четыре харак­теристики освещения: 1) освещенность снимаемого объекта и всего пространства; 2) контрастность освещения; 3) на­правление и размеры теней, то есть затененных участков поверхности снимаемого объекта; 4) спектральный состав (цветность) света, падающего на поверхности снимаемого объекта.

Рассматривая такие характеристики освещения, как ос­вещенность и контрастность, нужно иметь в виду, что для зрительного восприятия важна не только величина осве­щенности, но и соотношение яркостей отдельных участ­ков снимаемой картины. Глаз различает яркости, если они отличаются одна от другой хотя бы на 10%. Поэтому, чтобы глаз хорошо воспринимал изображение, нужно добиваться такого соотношения светов и теней, при кото­ром изображение складывается в отчетливый рисунок. Пластические светотональные переходы хорошо обрисо­вывают объемы и пространства объектов съемки, а сами снимки делают выразительными.

В условиях съемки с искусственными источниками света мы можем изменять подсветку, регулируя контраст, градацию светотени.

Вместе с тем нужно помнить, что, в каких бы услови­ях фотограф ни работал над освещением крупного плана, какой бы техникой ни пользовался, при съемке портретов почти всегда следует стремиться к выявлению объемных форм лица, фактуры кожи, акцентированию глаз. Все это помогает обрисовать человеческий характер, получить вы­разительный портрет.

Успешно решить эти задачи помогает правильное ис­пользование направленности освещения и размеров созда­ваемых теней. Возможны бесчисленные картины освеще­ния, созданные искусственными источниками света: от тонкого, как бы воздушного, бестеневого света, получен­ного применением заполняющего и моделирующего видов света, до черного, контрастного светотеневого изображе­ния, получаемого с помощью одного рисующего света.

Учение о построении теней в теории перспективы ба­зируется на известных положениях о свойствах света, принятых в физике:

1. Освещение прямолинейными лучами, исходящими от источника света, распространяется в однородной среде.

Пересекающиеся лучи света не нарушают распространения света каждым из лучей в отдельности, незави­симо друг от друга.

3. Лучи света не проникают через непрозрачные тела, освещая их со стороны, обращенной к источнику света.

Освещение независимыми и не влияющими друг на друга прямолинейными лучами, создающее на предметах четкие освещенные части и резкие тени, принято назы­вать направленным светом.

В зависимости от физического состояния среды прямо­линейные лучи света, преломляясь в ней, теряют свои свойства четко освещать объекты и вызывать при этом резкие тени. Рассеянный свет всегда сопутствует направ­ленному. Действие рассеянного света проявляется в зате­ненных частях объектов, создавая на них рефлексы.

В теории перспективы рассматриваются два вида осве­щения сосредоточенным светом: освещение может быть осуществлено центрально-направленными и параллельно-направленными лучами света.

В природе ни тот, ни другой вид освещения не сущест­вует, но широко распространены такие случаи, когда ус­ловия освещения приближаются к одному из указанных видов. Так, освещение от источника света, размеры кото­рого малы по сравнению с освещаемым объектом, а рас­стояние до этого объекта не очень велико, можно считать направленными лучами (освещение от лампы, фонаря, све­чи и т. д.).

Освещение от источника света, который практически бесконечно удален от предмета и вместе с тем мал по срав­нению с расстоянием до предмета, можно принять за осве­щение параллельными лучами (освещение от Солнца, Лу­ны, очень удаленного прожектора и т. д.).

Освещение от светящихся поверхностей, которые по своим размерам и положению не могут быть приняты за точку, создает тени с очень расплывчатыми, нерезкими контурами.

При решении композиционных задач фотографу прихо­дится подчас решать и задачу построения теней в перспек­тиве.

Для решения подобных композиционных задач доста­точно воспользоваться простыми правилами определения или построения тени от точки.

1. Тень от точки, падающая на горизонтальную плос­кость, определяется пересечением луча света с его проек­цией, лежащей в рассматриваемой горизонтальной пло­скости.

2. Тень от точки, падающая на наклонную плоскость, определяется пересечением луча света с его проекцией, ле­жащей на наклонной плоскости.

3. Тень от точки, падающая на вертикальную плос­кость, определяется пересечением луча света с перпенди­куляром, проведенным от точки пересечения этой плоско­сти с горизонтальной проекцией луча света.

Особого решения требует художественное освещение фона. Если фон плоский и не ставится специальных худо­жественных задач, то его освещают одним заполняющим светом. Если же фон объемный, то могут использоваться почти все виды света. Для того чтобы отделить снимаемый объект от фона, нужно стремиться к тому, чтобы весь фон или его какая-то часть были светлее или темнее основного объекта или чтобы объект съемки имел теневой или све­товой контур.

Направленные источники света помогают ярче выразить светотеневой рисунок освещения. Меньшая контрастность может быть получена более тонкой, мягкой (прозрачной) тенью. Степень прозрачности тени достигается более силь­ным освещением теневой стороны или соответственным уменьшением силы рисующего света. Особое значение все это приобретает при работе над фотопортретом, снимаемым при искусственном освещении. Фотохудожник должен так выбрать и расположить осветительные приборы, чтобы объемно-скульптурные формы лица вырисовывались све­том, как это было им задумано.

Если под термином «фотография» понимать «свето­пись», то стремлением поставить универсальный рассеян­ный свет можно обеднить характер, выразительность осве­щения.

Светотеневой характер освещения отличается тем, что объемно-скульптурные формы выявляются резко выражен­ной светотенью, когда одни элементы объекта съемки по­гружены в тень, в то время как другие освещены. Светоте­невой характер освещения позволяет получать живопис­ными и сочными как черно-белые, так и цветные фотографии.

Если осветить предмет только с учетом направления света и не учесть соотношение теневой и освещенной сто­рон этого предмета, то есть градации светотени, то полу­чится изображение очень высокой контрастности. Чтобы этого избежать, регулируют соотношение света и тени. Слишком высокий контраст изображения не позволяет ви­деть в тенях фактуру и детали снятого предмета, что сни-

жает правильность и достоверность обрисовки его объем­ных форм.

Нужно сделать тени более легкими, увеличить града­ции светлого и темного, это обогатит изображение и позво­лит увидеть детали. Нужное соотношение между светом и тенями достигается применением подсветки теней. Прак­тически такая подсветка осуществляется с помощью специ­альных подсветов — отражающих поверхностей — или сла­бых осветительных приборов рассеянного света.

При работе с цветом важно получить такое освещение в теневой части снимка, чтобы цвет был передан и в тенях.

При цветной съемке в общее понятие контраста объек­та входит и цветовой контраст. Под этим подразумевают наличие в самом объекте тех или иных значительных цве­товых различий его поверхностей.

Одной из характеристик освещения является его спек­тральная характеристика (цветность) света, падающего на поверхность снимаемого объекта. Работая с цветными фо­томатериалами и искусственным освещением, это необхо­димо учитывать особенно. Дело в том, что все источники искусственного света характеризуются цветовой темпера­турой (термодинамической температурой Кельвина). Цвет­ные пленки рассчитаны на определенную цветовую темпе­ратуру, указанную па этикетке. Применяемый свет по своей спектральной характеристике должен соответство­вать этой цветовой температуре, в противном случае на снимке будет нарушен световой баланс получаемого фо­тографического изображения. Этот вопрос относится к об­ласти техники цветной фотографии, и там он рассматри­вается подробно. Здесь же мы ограничимся напоминанием о необходимости соблюдения этого важного условия при цветной съемке.

Из указанного можно сделать вывод, что применение искусственного света в фотографии открывает перед фото­графом неограниченные возможности для решения компо­зиционных задач.

Существуют две отличающиеся друг от друга техники освещения, создающие в результате снимки в так назы­ваемой светлой или темной тональности.